El realismo en el cine: de los Lumière al cine clásico. Parte I

Río de Janeiro, Brasil – Clodoaldo Lino

Pressenza International Press Agency

CINE

Hablar de cine, especialmente de los aspectos relacionados con la historia del cine, es una tarea compleja, con la posibilidad de múltiples enfoques. Sin embargo, hay ciertas cuestiones ineludibles que delimitan el campo mismo del cine. El realismo es una de esas cuestiones. Debido al espacio limitado avanzaremos por partes en esta tarea y privilegiaremos en este texto una introducción sobre la cuestión del realismo en el período entre el primer cine y el cine clásico, teniendo como referencia algunos marcos simbólicos del cine.

El término realismo trae consigo una paradoja. El realismo es la cualidad de representar lo real, pero la aprehensión directa de lo real es imposible, dada la intermediación del lenguaje. Por lo tanto, la relación con lo real se produce a través de representaciones. La realidad es una representación, una construcción social de lo real. La realidad forma parte de lo real, aunque lo real no puede ser capturado estéticamente, sólo insinuado a través de la representación de la realidad, de ahí la importancia de la cuestión del realismo en el campo del arte.

La discusión sobre el realismo estético se remonta a finales del siglo XVIII con la crítica del romanticismo en la literatura y tomó forma en el siglo XIX al expandirse a la pintura, al teatro, hasta que tomó nuevos contornos con el desarrollo de la fotografía y el cine. La fotografía y el cine transformaron el mundo en imagen y, desde entonces, las imágenes producidas por la ficción y los medios de comunicación han asumido gradualmente el papel de la principal mediación de la realidad. Por consiguiente, es posible comprender la contradicción inherente al cine, un arte que, aunque parezca realista, acaba configurándose como una alienación de la realidad.

El cine nació en el apogeo de la industrialización moderna, en un momento en que las ciudades, en un creciente proceso de urbanización, eran testigos de la formación del proletariado y de la incorporación de máquinas de todo tipo a la vida cotidiana, cambiando el ritmo de vida, que se aceleraba cada vez más. El cine surge como una de estas máquinas, un aparato técnico destinado a captar la realidad visible.

En los primeros años, período llamado «primer cine» y entre 1895 y 1910, la mayoría de las películas eran documentales, como los famosos registros de los hermanos Lumière en La salida de la Fábrica y La Llegada de un Tren a Ciotat, ambos proyectados el 28 de diciembre de 1895, en el Grand Café, en el Boulevard des Capucines, en París, en lo que algunos autores consideran la primera sesión de cine pagado de la historia, o películas que exhibían escenas cotidianas, como multitudes circulando por las ciudades, etc. Estas películas se mostraron en ferias o exposiciones de ciencia junto con otras maravillas tecnológicas de la época. Sin embargo, ya desde finales del siglo XIX era posible encontrar un tipo de película diferente, con temas variados como los números de magia, la puesta en escena de cuentos de hadas o la música popular, y que se mostraban en circos y teatros baratos. El mago e ilusionista francés Georges Méliès es el nombre que pronto viene a la mente al acercarse a este segmento.

Una generalización teórica de estos dos modelos iniciales terminó por dividir, desde el principio, la producción cinematográfica entre dos tipos de enfoque: el formalista y el realista. Georges Sadoul, escritor y periodista francés, en su Historia del Cine Mundial, sugiere una división estética en la historia del cine que sirvió de modelo en la mayoría de los análisis a lo largo del siglo XX. Es la atribución de la «invención» del cine documental (y por lo tanto con una disposición «realista») a los hermanos Lumière, y la «invención» del cine de ficción (y por lo tanto con una propensión «formalista») a Georges Méliès. Sin embargo, si es obvio admitir que el esfuerzo referencial de los documentales de Louis y Auguste Lumière es tributario de un arte que ilustra el mundo y la ciencia, en la medida en que, como afirma la escritora norteamericana Susan Sontag, «está restringido a los límites de la noción del cine como ‘medio’ y de la cámara como instrumento de ‘registro’», hay que reconocer también que las películas de Méliès, aunque con una propuesta diferente, con lo que podríamos llamar una orientación «experimental», no pretenden ser ni anti-realistas ni antinaturales, sino todo lo contrario. Películas como Viaje a la Luna (1902) y Viaje a través de lo imposible (1904) crean sus fantásticos e inusuales universos con el modelo del teatro y la literatura realista-naturalista, manteniendo los principios de la narrativa lineal, así como los personajes estereotipados, la descripción racional de la realidad y la aceptación del principio moralizante del arte realista. No es casualidad que Méliès sea señalado como el precursor de la ciencia-ficción en el cine, un género que siempre ha sido tributario de la razón científica.

Por lo tanto, la división realismo/formalismo suena, desde el principio, como una simplificación y no encaja perfectamente con la división documental/ficción. Esta insuficiencia adquirirá contornos aún más claros con el desarrollo de la industria cinematográfica y la preponderancia de un cine de ficción realista.

El llamado «período de transición» entre 1907 y 1915 tiene dos características muy llamativas. Por un lado, el desarrollo de la industria junto con los intentos de regularla y, por otro lado, la búsqueda de convenciones narrativas que ayudaran al espectador a entender la historia. El cine surge como entretenimiento popular, centrado en la clase proletaria, y para ganar legitimidad y conquistar al público de clase media, acostumbrado al teatro, el cine orientó su narrativa hacia el realismo. El cine siempre se ha propuesto representar otras épocas y otros mundos, lo que no significaba, por tanto, reproducir la realidad tal como es, pero era necesario dar credibilidad a la fantasía representada. De esta manera, la representación naturalista se convirtió en el estándar, y los decorados y los trajes comenzaron a ser pensados para dar autenticidad al mundo de la ficción. El decoupage (segmentación de una secuencia en planos) era otro artificio estructurado para guiar el camino del espectador a través de la historia, imprimiendo la sensación de aprehensión de lo real. Con el tiempo, se establecieron algunos códigos para dialogar con el espectador. Entre los más comunes podemos mencionar el recurso del plano de rodaje y del contraplano al filmar un diálogo, la cámara a la altura de la mirada, además de la «regla» del eje de 180 grados, que traza una línea imaginaria que la cámara no debe cruzar para no romper la continuidad. De hecho, la preocupación por la continuidad de las acciones se vuelve fundamental para que el movimiento en las escenas reproduzca fielmente el movimiento real, evitando la ruptura de la ilusión. Tales convenciones han ganado el nombre de decoupage clásico y todavía se utilizan ampliamente hoy en día en la mayoría de los productos audiovisuales, ya sean películas, series o telenovelas.

Al igual que el decoupage, el montaje de los planos se estructuró para que pareciera que los acontecimientos sólo se estaban registrando. El llamado «montaje invisible» se basa en los raccords, que son cortes que no rompen la continuidad espacial y/o temporal, de modo que el espectador no se da cuenta del corte.

Con el clásico decoupage y el montaje invisible tenemos un «efecto de lo real» (parafraseando al filósofo y escritor francés Roland Barthes), es decir, cuando el lenguaje desaparece como una construcción para aparecer confundido con las cosas, cuando es lo real en sí mismo lo que parece «hablar».

A partir de 1915 se producirá la consolidación de la industria cinematográfica estadounidense y, a partir del cine sonoro (sonido e imagen sincronizados en pantalla) que aparece a finales de los años veinte (más precisamente el 16 de octubre de 1927, con el musical estadounidense The Jazz Singer), se observará un predominio abrumador del cine realista de Estados Unidos, hasta el punto de que se le denominará «cine clásico». En el cine clásico, la narrativa está al servicio de la historia y la narración se disimula para que los planos de la película sean el principal motor de la comprensión, lo cual es posible gracias a la estructura del guion clásico, que se basa en la relación causal, las acciones y los efectos.

Esta hegemonía del cine realista, consolidada en la primera mitad del siglo XX a través del cine clásico, siempre ha tenido oponentes, normalmente agrupados bajo la etiqueta de formalistas. Los formalistas defendían que, para ser aceptado como arte, el cine debía evitar restringirse a la mera representación objetiva de la realidad, debía liberarse de la obligación de contar historias, convirtiéndose en un arte sostenible sólo por sus riquezas formales. Varios teóricos y cineastas pudieron enmarcarse en el enfoque formalista a lo largo de la primera mitad del siglo XX, con énfasis en los formalistas rusos, que además de la producción cinematográfica, dejaron una importante obra teórica, llena de manifiestos, ensayos y libros.

A pesar de este cuadro aparentemente binario, dividir la historia y la teoría del cine entre los vectores formalista y realista implica empobrecer la discusión. Al formalismo ruso, por ejemplo, uno de los principales movimientos de vanguardia en el contexto de la historia del cine, no se le puede tomar como una simple oposición al «realismo». No tendría sentido imputar a los cineastas de la Escuela Soviética el estereotipo de «irrealistas». En los manifiestos y ensayos del formalismo ruso, especialmente en Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, es posible detectar una indicación realista muy clara en el núcleo del debate sobre la forma. En última instancia, podemos suponer que una intención realista atraviesa la mayoría de las propuestas estéticas, escuelas y movimientos que componen la historia del cine.

Por lo tanto, en las primeras décadas del cine, la cuestión del realismo, apoyada por la distinción entre realistas y formalistas, osciló entre la capacidad del cine para registrar el mundo real o transformarlo estéticamente. A partir de los años 40, gracias a los escritos del crítico francés André Bazin, esta discusión tendrá importantes avances.